Los medios de comunicación españoles no tratan con frecuencia el género del K-pop. Pero cuando lo hacen, hay un aspecto que siempre sale a la luz: la gran pasión de sus seguidores. Esta atención es justificada. Los fans del K-pop han sido reconocidos por la audiencia general, la Academia, e incluso por la propia industria del K-pop, como una fuerza de movilización a tener en cuenta. Su poder de acción ha sido tal que han sido clave para la internacionalización del K-pop. La promoción realizada por fans ha resultado más efectiva que los intentos de las compañías de introducir del K-pop en mercados mainstream que excluyen el género surcoreano. Y España, lejos de ser una excepción a este caso, es un ejemplo paradigmático de esta dinámica.
¿Qué es lo que hace a los fans de K-pop una fuerza de marketing tan poderosa? Lo que la autora Jung Sun (2017) denomina “distribución social”, una dinámica que consiste en la circulación promovida por los seguidores de un producto cultural. Hay varias estrategias que se pueden observar también en el caso español:
- Utilizar determinados hashtag en X (antes Twitter) para hacer tendencia el último lanzamiento de un grupo. Aprenderse el último challenge en Tik Tok para aupar el último single de K-pop en la corriente del algoritmo.
- Organizar dinámicas de reproducción del último videoclip lanzado, para aumentar su número de visitas y conseguir que las canciones entren en los charts más prestigiosos a nivel mundial.
- Producir contenido propio de todo tipo para aumentar la presencia del K-pop en la cultura mainstream.
- Pedir a las radios, especialmente a Los 40 Principales, que reproduzcan canciones de este género.
- Hablar mucho de K-pop, en todas partes, a todas horas.
Las estrategias de distribución social diseñadas por los fans del K-pop son muy variadas; pero el resultado, siempre es el mismo. El K-pop consigue introducirse en listas de reproducción, de tendencias, y en la conversación de la población española ajena al género, con mayor facilidad que siguiendo las estrategias de marketing de las compañías surcoreanas.
Pero antes de que existiera X, y cuando YouTube estaba empezando su actividad, había un fenómeno que visibilizó la presencia de los fans del K-pop en nuestro país: las dance cover. Esta actividad, que consiste en el aprendizaje y reproducción fidedigna de una coreografía de K-pop preexistente, es uno de los ejemplos más visible de actividades realizadas por la comunidad seguidora del K-pop. Entraría dentro de lo que Peters y Seier (2009) denominan “prosumo”: la creación de un producto nuevo basado en otro preexistente por parte de un consumidor. En España, el mundo de las dance cover empezó a desarrollarse, por lo menos, desde el año 2008. Su componente visual, y la facilidad con la que permite crear comunidad alrededor de un gusto común, la hicieron una de las actividades más atractivas para crear redes dentro de la comunidad del K-pop en España. Y también para visibilizar su presencia, tanto dentro como fuera de España.
Sin embargo, las dance cover no serían la única vía de promoción del K-pop en España. Otro factor clave serían las organizaciones de fans. Estas organizaciones pueden tomar forma de fanbase o de asociación cultural. El objetivo de las fanbases suele centrarse en la promoción de grupos concretos. Con el tiempo, estas fanbases han ido jugando un rol cada vez más importante como enlace entre las compañías extranjeras y el público español. Un ejemplo de ello sería el evento organizado en tiendas españolas especializadas de K-pop, como Impact Store, por la distribuidora Hello82, en torno al comeback del grupo ATEEZ, Golden Hour Pt. 4. Este evento fue posible gracias a las fanbases españolas del grupo, que sirvieron de enlace de la distribuidora internacional con negocios locales. Por otro lado, las asociaciones culturales tienen como misión dar a conocer el K-pop y organizar eventos públicos especialmente pensados para los fans de esta música. Kimchimochi sería un claro ejemplo de este tipo de asociaciones. Sus actividades se centran en Galicia, y destacan por llevar el K-pop a eventos de ocio alternativo, y a espacios como Fnac.
Finalmente, en los últimos años ha surgido un nuevo perfil de “distribuidores sociales”: los medios de comunicación especializados en el K-pop. Estos medios de comunicación, como LA BA NA NA, Con K de Kpop o el podcast Nununana, buscan romper el ciclo de desinformación de la prensa generalista española con respecto al K-pop. Manteniendo su identidad como fans de esta música, la gente implicada en estos medios de comunicación buscan dar información verificada, fidedigna y de actualidad a otros fans del K-pop. Sin embargo, su actividad tiene un gran potencial como distribuidora social. Sus perfiles públicos en redes sociales, sus páginas web y sus episodios de podcast se encuentran al alcance del público general. Si el algoritmo lo favorece, pueden convertirse en el medio de descubrimiento del K-pop para alguien ajeno al género.
Todas estas iniciativas que forman parte del fenómeno fan del K-pop han ido poniendo en el mapa de las compañías y agencias culturales surcoreanas a España. En 2011, se celebró la primera semifinal europea del “K-pop Dance Cover Festival”, organizado por el Centro Cultural Coreano, en Madrid, una competición que formaba parte de la iniciativa Visit Korea, del Gobierno de Corea del Sur, y que contaba con el conocido grupo BEAST como parte del jurado. También han proliferado las paradas españolas dentro de las giras internacionales de grupos como ATEEZ, BLACKPINK, Stray Kids o BTS, especialmente a partir de 2020. Y no es raro observar a Madrid y Barcelona como destino de festivales de K-pop como el Music Bank (2024), y de pop ups oficiales, como la Artist-Made Collection, de ENHYPEN,en 2026.
El éxito del fenómeno del K-pop en España demuestra que no siempre es necesario ese plan estratégico de las compañías y el Gobierno surcoreano que podemos observar en otros mercados extranjeros. A veces, el poder de distribución de una comunidad fan es más que suficiente.
Referencias
Jung, Sun. 2017. “Emerging Social Distribution: The Case of K-Pop Circulation in the Global Pop Market.” En Made in Korea: Studies in Popular Music, editado por Hyunjoon Shin y Seung-ah Lee, 47–58. Nueva York: Routledge.
Khiun, Liew Kai. 2013. “K-pop Dance Trackers and Cover Dancers: Global Cosmopolitanization and Local Spatialization.” En The Korean Wave: Korean Media Go Global, editado por Youna Kim, 165–181. Londres: Routledge.
Kyong, Yoon, Wonjung Min y Dal Yong Jin. 2020. “Consuming the Contra-Flow of K-pop in Spain.” Journal of Intercultural Studies 41, no. 2: 132–147.
Peters, Kathrin, y Andrea Seier. 2009. “Home Dance: Mediacy and Aesthetics of the Self on YouTube.” En The YouTube Reader, editado por Pelle Snickars y Patrick Vonderau, 187–203. Estocolmo: National Library of Sweden.
Varela Domínguez, Lorena. 2024. “K-Pop Dance Covers: Reclamando las calles desde la subcultura del K-pop en España.” Historia Actual Online 63, no. 1: 165–179.
Citación recomendada
Varela Domínguez, Lorena. 2026. “El K-pop en España: una victoria del fenómeno fan”. K-Lab. https://k-lab.online/k-pop-en-espana/