Els mitjans de comunicació espanyols no tracten sovint el gènere del K-pop. Però quan ho fan, hi ha un aspecte que sempre surt a la llum: la gran passió dels seguidors. Aquesta atenció és justificada. Els fans del K-pop han estat reconeguts per l’audiència general, l’Acadèmia, i fins i tot per la pròpia indústria del K-pop, com una força de mobilització que cal tenir en compte. El seu poder d’acció ha estat tan gran que han estat clau per a la internacionalització del K-pop. La promoció realitzada per fans ha resultat més efectiva que els intents de les companyies d’introduir del K-pop a mercats mainstream que exclouen el gènere sud-coreà. I Espanya, lluny de ser-ne una excepció, és un exemple paradigmàtic d’aquesta dinàmica.
Què és el que fa als fans de K-pop una força de màrqueting tan poderosa? Allò que l’autora Jung Sun (2017) anomena “distribució social”, una dinàmica que consisteix en la circulació promoguda pels seguidors d’un producte cultural. Hi ha diverses estratègies que es poden observar també en el cas espanyol:
- Utilitzar determinats hashtag a X (abans Twitter) per fer tendència l’últim llançament d’un grup. Aprendre’s l’últim challenge a Tik Tok per augmentar l’últim single de K-pop al corrent de l’algorisme.
- Organitzar dinàmiques de reproducció del darrer videoclip llançat, per augmentar el nombre de visites i aconseguir que les cançons entrin als charts més prestigiosos a nivell mundial.
- Produir contingut propi de tot tipus per augmentar la presència del K-pop a la cultura mainstream .
- Demanar a les ràdios, especialment als 40 Principals , que reprodueixin cançons d’aquest gènere.
- Parlar molt de K-pop, per tot arreu, a tota hora.
Les estratègies de distribució social dissenyades pels fans del K-pop són molt variades; però el resultat sempre és el mateix. El K-pop aconsegueix introduir-se en llistes de reproducció, de tendències, i en la conversa de la població espanyola aliena al gènere, amb més facilitat que seguint les estratègies de màrqueting de les companyies sud-coreanes.
Però abans que existís X, i quan YouTube estava començant la seva activitat, hi havia un fenomen que va visibilitzar la presència dels fans del K-pop al nostre país: les dance cover . Aquesta activitat, que consisteix en l’aprenentatge i la reproducció fidedigna d’una coreografia de K-pop preexistent, és un dels exemples més visibles d’activitats realitzades per la comunitat seguidora del K-pop. Entraria dins del que Peters i Seier (2009) anomenen «prosum»: la creació d’un producte nou basat en un altre preexistent per part d’un consumidor. A Espanya, el món de les dance cover va començar a desenvolupar-se, almenys, des de l’any 2008. El seu component visual, i la facilitat amb què permet crear comunitat al voltant d’un gust comú, la van fer una de les activitats més atractives per crear xarxes dins la comunitat del K-pop a Espanya. I també per visibilitzar-ne la presència, tant dins com fora d’Espanya.
Tot i això, les dance cover no serien l’única via de promoció del K-pop a Espanya. Un altre factor clau serien les organitzacions de fans. Aquestes organitzacions poden prendre forma de fanbase o associació cultural. L’objectiu de les fanbases se sol centrar en la promoció de grups concrets. Amb el temps, aquestes fanbases han anat jugant un rol cada cop més important com a enllaç entre les companyies estrangeres i el públic espanyol. Un exemple d’això seria l’esdeveniment organitzat en botigues espanyoles especialitzades de K-pop, com ara Impact Store, per la distribuïdora Hello82, al voltant del comeback del grup ATEEZ, Golden Hour Pt. 4 . Aquest esdeveniment va ser possible gràcies a les fanbes espanyoles del grup, que van servir d’enllaç de la distribuïdora internacional amb negocis locals. D’altra banda, les associacions culturals tenen com a missió fer conèixer el K-pop i organitzar esdeveniments públics especialment pensats per als fans d’aquesta música. Kimchimochi seria un exemple clar d’aquest tipus d’associacions. Les seves activitats se centren a Galícia, i destaquen per portar el K-pop a esdeveniments d’oci alternatiu , ia espais com Fnac.
Finalment, en els darrers anys ha sorgit un nou perfil de “distribuïdors socials”: els mitjans de comunicació especialitzats al K-pop. Aquests mitjans de comunicació, com LA BA NA NA, Amb K de Kpop o el podcast Nununana, busquen trencar el cicle de desinformació de la premsa generalista espanyola respecte del K-pop. Mantenint la seva identitat com a fans daquesta música, la gent implicada en aquests mitjans de comunicació busquen donar informació verificada, fidedigna i dactualitat a altres fans del K-pop. No obstant això, la seva activitat té un gran potencial com a distribuïdora social. Els seus perfils públics a les xarxes socials, les seves pàgines web i els seus episodis de podcast es troben a l’abast del públic general. Si l’algorisme ho afavoreix, es poden convertir en el mitjà de descobriment del K-pop per a algú aliè al gènere.
Totes aquestes iniciatives que formen part del fenomen fan del K-pop han anat posant al mapa de les companyies i agències culturals sud-coreanes a Espanya. El 2011, es va celebrar la primera semifinal europea del “K-pop Dance Cover Festival”, organitzat pel Centre Cultural Coreà, a Madrid, una competició que formava part de la iniciativa Visit Korea, del Govern de Corea del Sud, i que comptava amb el conegut grup BEAST com a part del jurat. També han proliferat les parades espanyoles dins de les gires internacionals de grups com ATEEZ, BLACKPINK, Stray Kids o BTS, especialment a partir del 2020. I no és estrany observar Madrid i Barcelona com a destinació de festivals de K-pop com el Music Bank (2024), i de pop ups oficials, com l’Artist-Ma2.
L’èxit del fenomen del K-pop a Espanya demostra que no sempre cal aquest pla estratègic de les companyies i el Govern sud-coreà que podem observar en altres mercats estrangers . De vegades, el poder de distribució d’una comunitat fan és més que suficient.
Referències
Jung, Sun. 2017. “Emerging Social Distribution: The Case of K-Pop Circulation in the Global Pop Market.” A Made in Korea: Studies in Popular Music , editat per Hyunjoon Shin i Seung-ah Lee, 47–58. Nova York: Routledge.
Khiun, Liew Kai. 2013. “K-pop Dance Trackers and Cover Dancers: Global Cosmopolitanization and Local Spatialization.” A The Korean Wave: Korean Media Go Global , editat per Youna Kim, 165–181. Londres: Routledge.
Kyong, Yoon, Wonjung Min i Dal Yong Jin. 2020. “Consumir contra Flow de K-pop in Spain.” Journal of Intercultural Studies 41, no. 2: 132–147.
Peters, Kathrin, i Andrea Seier. 2009. “Home Dance: Mediacy and Aesthetics of the Self on YouTube.” A The YouTube Reader , editat per Pelle Snickars i Patrick Vonderau, 187–203. Estocolm: National Library of Sweden.
Varela Domínguez, Lorena. 2024. “K-Pop Dance Covers: Reclamant els carrers des de la subcultura del K-pop a Espanya.” Història Actual Online 63, no. 1: 165–179.
Citació recomanada
Varela Domínguez, Lorena. 2026. “El K-pop a Espanya: una victòria del fenomen fan”. K-Lab . https://k-lab.online/k-pop-en-espana/